Juan José Lahuerta: modernisme i disseny

Juan José Lahuerta (Barcelona, 1954) és arquitecte i professor d’Història de l’Art i l’Arquitectura a l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona (ETSAB), on des del 2016 dirigeix la Càtedra Gaudí. És fundador i director de la col·lecció Mudito & Co., que va rebre una Medalla FAD per la seva tasca editorial l'any 2007.

A part de comissariar nombroses exposicions en diferents ciutats espanyoles, Lahuerta ha sigut assessor del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, senior curator del Museu Picasso de Barcelona i cap de col·leccions del Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC). Ha col·laborat en nombroses publicacions d'arreu del món, participant en les redaccions i consells científics de revistes sobre arquitectura, art, urbanisme, i ciutat. A més, ha contribuït a l’exposició “Modernisme, cap a la cultura del disseny”, que s’ha inaugurat recentment al Museu del Disseny, així com al seu catàleg.

La manera com Juan José Lahuerta descriu la Barcelona de finals del segle XIX i principis del XX gairebé ens permet tancar els ulls i visualitzar el context en què sorgeix el moviment modernista, la “porta a la modernitat”. El modernisme català es gesta en una Barcelona remoguda, escenari d’una lluita de classes violenta i plena de contradiccions: mentre la burgesia dedica quantioses xifres econòmiques a construir els edificis que avui decoren la ciutat, les classes treballadores posen el cos i la vida al carrer per una existència digna. 

Conversem amb Juan José Lahuerta sobre la Barcelona de l’època, sobre els fonaments de la cultura del disseny a Anglaterra i sobre el caràcter controvertit d’Antoni Gaudí, considerat geni del modernisme, màxim representant del moviment, i avui figura clau per mantenir el model turístic de la nostra ciutat.

És just considerar Barcelona una “ciutat modernista”? On queden els altres estils arquitectònics que s’hi troben?

Barcelona és una "ciutat modernista" perquè l'època que coincideix amb això que anomenem “modernisme” representa el major desenvolupament material de la ciutat: és el moment en què es construeix l'Eixample i en què la burgesia adquireix una consciència política de si mateixa i, així, un "estil" propi. Si passegem per la ciutat trobarem molts altres tipus d'edificis amb llenguatges variats que, certament, no han estat prou valorats. Però és innegable que l'arquitectura modernista va tenir una importància excepcional perquè va sorgir en el moment precís del gran creixement del canvi de segle, i és llavors quan es construeix la imatge de Barcelona que encara reconeixem com a tal.

Creus que avui el modernisme serveix com a estratègia de màrqueting?

Totalment. El modernisme, i Gaudí en particular, es venen com símbols d'una Barcelona feliç i harmoniosa, quan de fet sorgeixen en un moment històric que no ho era gens. Al contrari. Barcelona era coneguda com "la ciutat de les bombes" –per la bomba del Liceu, la del Corpus, etc.–, o com la "Rosa de Foc", arran dels fets de la Setmana Tràgica. El seu proletariat començava a organitzar-se més enllà de l'acció directa dels atemptats: el 1902 hi ha la primera vaga general, i el 1909, quan Gaudí està construint el Park Güell o Domènech i Montaner està treballant en el Palau de la Música, tenim els fets de la Setmana Tràgica. Es dona una coincidència absoluta entre la difusió del llenguatge del modernisme i la ciutat violenta, i no és casualitat, sinó al contrari: el modernisme simbolitza una síntesi –el Park Güell com a imatge d'una terra catalana essencial, el Palau de la Música com a imatge d’un poble unit com si fos un orfeó– que, en realitat, no existeix.

Vols dir que les persones que articulen el modernisme ho fan d’una manera intencionadament elitista?

Evidentment. Els cicles de les elits sempre fan ballar el que està més amunt i el que està més avall al mateix temps. El modernisme fa exactament això: transforma la ciutat en un espectacle. A l'Illa de la Discòrdia, a l'Eixample, hi ha tres cases fetes per grans arquitectes, una al costat de l'altre, com quadres d'una exposició. Els barcelonins les reconeixien, i se'n parlava a la premsa i se'n feia mofa, perquè se sabia qui n’eren els arquitectes i els clients que les havien encarregat. Així sorgeix la competència no només entre els arquitectes sinó entre clients –burgesos–, i tot s'exhibeix davant de la ciutadania, transformada en públic anònim. 

El modernisme és elitista perquè ningú més que la burgesia té els mitjans per construir aquestes cases tan costoses però, alhora, el llenguatge que utilitzen aquestes cases és comprensible per tothom. Aquest anar i venir del més alt al més baix, d'allò elitista a la cosa popular, constitueix l'essència de la moda, del mercat modern, del poder. I és un dels principis de la societat de consum: la ciutat convertida en mercaderia, i la posició individual de les classes dominants espectacularitzada davant de les masses anònimes.

A quins barris vivien, les classes populars de finals de segle XIX?

A la part antiga, al Raval, al Poble Sec, al Poblenou. També hi havia pobles que s’anaven integrant a la ciutat, com Gràcia, que era una vila popular. Cal tenir en compte però que l’Eixample no era un barri burgès sinó que hi havia un nucli burgès a la part central, i als marges s’hi construïen cases molt barates i fàbriques, que ja no existeixen. 

Ara que ja ens hem ubicat en aquella Barcelona, creus que podem situar l’inici de la cultura del disseny en el moviment modernista?

A Barcelona, sí, però en general, ens hem de situar a Anglaterra i uns anys abans, al bell mig del segle XIX. Allà hi havia una sèrie de personatges amb una consciència molt clara del que significava això que anomenem disseny com a mitjà de promoció de la producció industrial massiva. Un d’ells era Henry Cole, per exemple, que va fundar el Victoria & Albert Museum i va dirigir la primera revista dedicada pròpiament al disseny en el sentit actual, el Journal of Design and Manufactures (1849-1852). També hi havia altres com Owen Jones, Christopher Drexler… i tots pertanyien als mateixos cercles: els que van promoure l’Exposició Internacional de 1851. 

Què proposaven?

Mentre l'alta burgesia podia seguir costejant el treball dels artistes i els artesans, les classes mitjanes no s'ho podien permetre, tot i que cada vegada tenien més poder adquisitiu i les seves cases estaven moblades amb catifes, papers pintats i objectes de tota mena, produïts per la indústria de manera massiva. Segons aquests renovadors anglesos, havia d'existir un personatge –el que avui nosaltres anomenem dissenyador– que fes d'intermediari entre la indústria i la societat, i que havia de combinar producció industrial, utilitat i bellesa, atès que la producció massiva ja no faria marxa enrere. Personatges com Cole o Jones no eren moralistes redemptoristes com altres contemporanis –Pugin, Ruskin, Morris– sinó que tenien una visió pragmàtica del que havia de significar el disseny per a la producció industrial: no es tractava de redimir a la societat del "pecat" de la lletjor, sinó d'oferir a la indústria unes eines per facilitar la producció i –literalment– fer-la tan funcional com atractiva. No sentien nostàlgia d'un artesanat ja desaparegut, sinó que creien fermament en la divisió del treball capitalista, en la qual el dissenyador ocupa un nou paper i de la qual l’artesà en queda expulsat.

Desapareix, doncs, l’artesania?

En aquest moment els artesans estan tocats de mort, perquè hi ha un mercat d’una gran dimensió per ocupar i la indústria cada vegada és més capaç de cobrir les necessitats d’unes ciutats que també creixen i es massifiquen. La indústria arrasa amb l’artesania, però alhora arquitectes i artistes inventen un artesanat imaginari, utòpic, que no existeix en la realitat: el mite de l’artesà medieval, amant del treball. Però no és més que un mite, ple de nostàlgia, d’una societat on les normes de producció i la divisió del treball capitalista no existien. 

La indústria democratitza l’accés als objectes bonics?

En certa manera, sí. Alhora, les condicions per accedir-hi les marca el mercat: per exemple, quan Domènech i Montaner –o qualsevol altre arquitecte– dissenya un paviment per la casa Escofet, ho fa en abstracte, sense saber a quina casa anirà a parar, o quantes cases tindran el mateix paviment. En el moment de la “invenció” del “disseny” en sentit modern, aquest s’entén com un exercici intel·lectual –un projecte–, lligat a la indústria i destinat al mercat anònim. No hi ha cap relació directa entre dissenyador i usuari, com la que sempre havia existit entre l'artista o l'arquitecte i el seu client.

Passa a ser més important el ‘què’ que el ‘com’?

L’any 1881, Gaudí publica una crònica sobre l’Exposició d’Arts Industrials de Barcelona al diari La Renaixensa. En el seu escrit, diu que la peça que més l’ha interessat és una capseta de xiprer antiga, molt bonica, però tan senzilla que la podria haver fet qualsevol aprenent. Amb això està donant a entendre que allò important és el disseny i no tant l’execució. Gaudí pertany a la primera generació d’artistes i arquitectes que dissenyen paviments, panys de porta, catifes, mobles... i que ho fan pensant en la producció industrial. 

A Gaudí se’l pot considerar dissenyador, a banda d’arquitecte?

Gaudí és un personatge amb una mentalitat heurística, basada en els processos de prova i error, en l’experimentació. Això encaixa molt malament amb la idea més estricta de disseny. Per començar, ‘disseny’, disegno, vol dir dibuix i, per tant, projecte. És quelcom que ha estat pensat, que és anterior a l’execució, i que té un valor intel·lectual: abans de pintar un quadre, se’n fa el disegno. Gaudí, al contrari d’això, treballa sobre l’obra, fa més aviat pocs dibuixos i moltes maquetes, que estan en transformació constant. Anava presencialment a l’obra i canviava coses a l’acte amb els paletes, els industrials, els artesans. A més, concebia les seves obres com processos infinits, que no es podien acabar mai, tret que també va en contra del que entenem pròpiament com disseny. 

I les seves portes, poms, cadires i penjadors? No és aquesta la feina pròpia d’un dissenyador?

Moltes vegades Gaudí ni tan sols ho dibuixava sinó que ho feia, directament. El que sempre s’ha dit, per exemple, dels tiradors de la Casa Calvet és que Gaudí agafa un tros de fang, hi posa els dits, apreta amb la mà i així surt la forma. I això no és disseny: és una altra cosa. Ell entenia la seva obra com una cosa que sortia directament de l’acció, de les seves mans, del seu estar allà. I mai hi havia un primer document que definia l’obra de dalt a baix, ni un moment últim en què es donava l’obra per finalitzada.

Sembla que hi ha cert egocentrisme, aquí.

I tant! Gaudí estava convençut que era una espècie d’alter deus. Encarnava la idea de l’artista com algú que té un poder, una inspiració que ve de la divinitat. Els testimonis de l’època ho recullen, i ell tampoc se’n van amagar mai. El punt culminant d’aquesta manera d’entendre’s a si mateix arriba amb la construcció de la Sagrada Família: renuncia pràcticament a totes les obres que tenen a veure amb el món terrenal, i el seu client ja no és cap burgès –amb qui acabava sempre barallat– sinó que és Déu.

A banda de Gaudí com a figura del modernisme català, creus que n’hi ha d’altres que haurien d’haver estat més valoritzades i no ho han estat?

És obvi que la figura i l’obra de Gaudí són extraordinàries, i això ha fet que molts altres personatges, ja a l’època, quedessin en una relativa ombra al seu costat. Domènech i Montaner o Puig i Cadafalch eren arquitectes molt més convencionals, en tots els sentits; no se’ls pot comparar amb Gaudí. A més, tenien una presència pública important, perquè formaven part de la vida social i política barcelonina. Gaudí, en canvi, va adoptar –molt conscientment– la figura del geni intransitiu: ningú podia ni llunyanament endevinar què faria al cap de cinc minuts. Dit això, sí que crec que s’hauria de fer un estudi de l’arquitectura i el disseny a Barcelona més articulat, incloent-hi totes aquestes altres figures.

Quina influència té Gaudí en el disseny posterior?

No està molt clar que això ni tan sols existeixi. Per una banda, sí que hi ha un Gaudí “recuperat” als anys 60 i 70 a través de la reproducció dels seus dissenys, especialment els que va fer BD. La revalorització del modernisme i l’Art Nouveau –que havien passat una llarga època de menyspreu– ocorre a través de Gaudí, però no diria que Gaudí hagi tingut una influència en el disseny posterior, més que res perquè les seves formes tenen una singularitat molt lligada al context en què estan fetes, pel que és difícil traspassar-les. Em costa imaginar una influència en el sentit més tradicional de la paraula. 

Creus que el nostre patrimoni gaudinià està ben gestionat?

El patrimoni gaudinià està fonamentalment en mans privades, exceptuant el Palau Güell i el Park Güell, que és l’única obra que podria “competir” en presència i tamany amb la Sagrada Família, o amb altres com la Casa Batlló o la Pedrera. En lloc de crear un model propi d’ús i de gaudi per la gent, l’Ajuntament i el Park Güell han seguit el mateix model d’explotació comercial descarnada que veiem en les obres privades. Per tant no, no crec que el patrimoni gaudinià estigui ben gestionat, perquè se’ns ha arrabassat als barcelonins. Ja no és nostre, si és que alguna vegada ho havia sigut.